２０１３年第３期 北才论 ＴＨＥ ＮＯＲＴＨＥＲＮ ＦＯＲＵＭ Ｎｏ．３，２０１３ Ｔｏｔａｌ Ｎ ｏ｜２３９ （总第２３９期） 【词学论衡】 唐宋词中的女性形象及其词史意义 彭文良 （重庆大学人文社会科学高等研究院，重庆［摘４０１３３１） 要］唐宋词中的女性形象之演变，基本经历了由贵族女子、各类妓女，再到与词人有血缘关系 的家人，以及其他值得尊重的女性之演变过程。这种演变具有词史意义，使唐宋词情调出现了由虚到实、 由假到真、由浅到深、由俗到雅的转变，促使词体功能由娱宾遣兴、聊佐清欢到抒发真情实感的转变；使 词体的写作方式由模拟、普泛化言情向直接抒情转变。 ［关键词】唐宋词；女性形象；词体；雅化 ［中图分类号］Ｉ２０７．２３ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１０００—３５４１【２０１３）０３—００３２—０５ Ｃｏｍｍｅｎｔ ｏｎ ｔｈｅ ｆｅｍａｌｅ ｒｏｌｅ ｉｎ Ｔａｎｇ ｓｏｎｇ Ｃｉ ａｎｄ ｔｈｅ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｉｎ Ｃｉ’ｈｉｓｔｏｒｙ ＰＥＮＧ Ｗｅｎ—ｌｉａｎｇ （ＣｈｏｎｇＱｉｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ ｆｏｕ Ａｄｖａｎｃｅｄ Ｓｔｕｄｉｅｓ ｉｎ Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｄｅｐａ￣ｍｅｎｔ，ＣｈｏｎｇＱｉｎｇ，Ｓｈａｐｉｎｇｂａ，４０１３３１，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｆｅｍａｌｅ ｒｏｌｅ ｉｎ Ｔａｎｇ ｓｏｎｇ Ｃｉ，Ｍａｉｎｌｙ ｇｏｅｓ ｆｒｏｍ ｎｏｂｌｅｍａｎ ｗｏｍｅｎ、Ｐｒｏｓｔｉｔｕｔｅｓ、ｆａｍｉｎｙ ｏｎｅ ｔｏ ｋｉｎｓｆｏｌｋ ａｎｄ ｈｏｎｏｒａｂｌｅ ｗｏｍｅｎ．Ｔｈｅ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ ｆｅｍａｌｅ ｒｏｌｅ ｈａｓ ｓｉｇｎｉｉｆｃａｎｃｅｓ ｉｎ Ｃｉｈｉｓｔｏｒｙ。ｗｈｉｃｈ ｃａｕｓｅｓ ｃｈａｎｇｅｏｖｅｒｓ：ｔｈｅ ｓｅｎｔｉ－ ｍｅｎｔａｌ ｔｏｎｅ ｔｕｒｎｓ ｆｒｏｍ ｓｈａｍ、ｓｕｐｅｒｆｉｃｉａｌ、ｖｕｌｇａｒ ｔｏ ｔｒｕｅ、ｄｅｅｐ、ｅｌｅｇａｎｔ；ｔｈｅ ｆｕｎｃｔｉｏｎ ｏｆ Ｃｉ ｔｕｒｎｓ ｆｒｏｍ ａｍｕｓｅｍｅｎｔ ｔｏ ｒｅａｌ ｅｎｔｉｓｍｅｎｔ； ｔｈｅ ｅｘｐｒｅｓｓｉｎｇ ｅｍｏｔｉｏｎ ｗａｙ ｔｕｒｎｓ ｆｒｏｍ ｓｉｍｕｌａｔｉｏｎ ｔｏ Ｓｔｒａｉｇｈｔ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｈｅａｒｔ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｔａｎｇ Ｓｏｎｇ Ｃｉ ｆｅｍａｌｅ ｒｏｌｅ ｅｌｅｇａｎｃｅ ｏｆ Ｃｉ Ｃｉｈｏｕｍｅｎｏｎ ｔｏ ｅｌｅｇａｎｃｅ 词体文学的抒情主人公基本为女性，故女性 形象及其演变是唐宋词研究的重要内容，换言 之，从女性形象角度人手，可为我们准确透视整 个唐宋词的发展提供一个新的视角。 一词的消费对象、环境有直接关系，据《北梦琐 言》载：“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假 其新撰密进之”，温词既然供奉皇帝享用，自然 要与宫廷气氛、文化氛围保持一致。与温词相 、唐宋词中的女性形象 似，如李白等宫廷词人之词也有类似的表现。众 所周知，李白的诗以清新自然、活泼灵动见长， 而今存李白的应制《清平乐》四首、《清平调》 最早出现在唐宋词中的女性为贵族女子。词 体兴起于隋唐之际，而真正成熟并确立词体的审 美属性以及词体写作范式，是晚唐五代的花问 词，即所谓的“花问范式”ｌｌ Ｊ。花间词中最具典 三章皆无“清逸气韵”。这些词中的女性角色是 “玉帐鸳鸯”里“一笑皆生百媚”、“常得君王带 笑看”，或者“夜夜长留半被，待君魂梦归来” 的深宫女子。 型意义的当为温庭筠词，“温词所写的对象，大 致都是贵族妇人或贵族化的歌妓” “透露出一股浓郁的富贵气象” “ 以多写“富家女子”，有，“他所 。温词之所 晚唐五代时期，温庭筠以外的其他文人词中 的女性角色，也普遍带有贵族、富家色彩，也是 与当时的创作、消费环境、词体功能是息息相关 的。“晚唐五代文人作词，大部分是为了宫廷、 写的都是宫嫔、仙女、名妓、贵妇等形象”，并 “富贵气象”，这与其 ［收稿日期］２０１３－０２—２６ ［基金项目］本文系高校基本科研业务费资助（编号：ＣＱＤＸＷＬ一２０１２一】６１）阶段性成果。 一３２— 豪门的娱乐”【４“衄 。“从实用角度来看，花间词 是在贵族的文艺沙龙和酒筵歌席上进行创制、演 唱的”＿３ Ｊ（ ９５）。花间词人也自道其创作是：“绮筵 公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举 纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇 娆之态。”（欧阳炯《花间集序》）这些为了宫 廷、豪门、贵族娱乐而写的词自然要带上富艳色 彩，其中的女性也只能是贵族和富家的。总之， 贵族女子是唐宋词中最早的女性类型。 继贵族女子之后出现在词中，尤其是宋词 里，数量最多的是各种类型的妓女。邓红梅在 《女性词史》一书中根据活动场所将妓女分为市 妓、官妓、家妓与宫妓四类 ］（ ”。宋代，由 于商业经济的繁荣，其中市妓的数量最大；从词 的传播角度看，其中市妓，特别是市井中的歌妓 与宋词的关系也最为紧密，出现在词中也最多。 宋代的文人，普遍曾有混迹青楼酒肆的风流行 为，交往过程中，与市妓也不乏真情。例如，宋 代杨浞记载：“李公之仪曹解长安幕，诣京师改 秩，都下聂胜琼名娼也，资性慧黠，公见而喜 之” ｌ（ ，“近代有一士人，颇与一妓相倦…… 作《南歌子》一曲以遗之”。。 。宋代士人中， 与市妓交往最频繁、词中出现市妓角色最多的当 数柳永。他在《鹤冲天》中坦言： “未遂风云 便，争不恣游狂荡？何须论得丧。才子词人，自 是白衣卿相……忍把浮名，换了浅斟低唱”，公 然宣称自己要“恣游狂荡”、肆意留恋坊曲，大 概士人中罕有其匹。柳永在词中也从不避讳 “妓”的出现，如《小镇西犯》（水乡初禁火）： “野桥新市里，花浓妓好”；《剔银灯》（何事春 工）：“千金邀妓，何妨沉醉，有人伴，日Ｅｌ高 睡”。此外，还大量出现妓女的香名，如“英 英”、“虫娘”、“酥娘”、“虫虫”、“心娘”、“佳 娘”等等。其中《西江月》（师师生得艳冶）一 首同时出现了“师师”、“安安”、“香香”三个 妓女，这在词史上是少见的。当然，柳永的坦率 引来了正统文人的严厉批评，如刘熙载曾说： “耆卿《两同心》云：‘酒恋花迷，役损词客’， 余谓此等只可名迷恋花酒之人，不足以称词人， 词客当有雅量高致者也” ’。我们姑且不论 这些道德评价，不过柳词中的市妓角色最多，则 是无可争辩的。 在数量上仅次于市妓的是官妓，她们主要活 动在地方机构，文化层次、地位比市妓稍 高，也是文人交往的重要对象，故词中出现比较 频繁。如果说市妓主要以色事人的话，则官妓主 要以艺事人，与文人词的关系更加紧密。如杨浞 《古今词话》记载：“杉ＩＩ耆卿尝在江淮，倦一官 妓，临别……作《击梧桐》”－６“ ，“涪翁过泸 南，泸帅留府。会有官妓盼盼性颇聪慧，帅尝宠 之。涪翁赠《浣溪沙》”【６“ ”；“刘溶，潞州人， 最有才名。乐部中唯杖鼓鲜有能工之者，京师官 妓杨素娥最工，潜酷爱之其状妍态，作《期夜 月》词”ｌ６ Ｊ（ ；“太学生任肪，字少明，与一官 妓，五夜未尝暂离……肪怀倦倦，遂作《雨中 花》贻妓”ｌ６ Ｊ（ 。又如吴曾《能改斋漫录》载： “龙舒人阮阅，字阔休，能为长短句，见称予 世。政和间官于宜春，官妓有赵佛奴，籍中之铮 铮也，尝为《洞仙歌》赠之” １４３）。还如， “（张）子野老于杭州，多为官妓作词” Ｊ（ ）。 词话、笔记外，具体词作中也有体现，如欧阳修 《渔家傲》：（四纪才名天下重）“今日一觞难得 共，聊对捧，官奴为我高歌送”，官奴即官妓。 此外还包括营妓。营妓也可以看做官妓的一 类，二者是要入籍的，皆为官府正式挑选，区别 只在二者活动场所不同，官妓主要在地方官府， 而营妓在军营寨垒里，与文人的交往相对较少， 但我们还是能从一些词话和词题中看到她们的身 影。如《古今词话》载：“泸南营二十余寨，各 有武臣主之。中有一知寨，本太学士人，为壮岁 流落随军边防，因改右选，最擅词章，与泸南一 妓相款……留驻马听一曲以遗之”＿６ ’。又如 《碧鸡漫志》载：“周美成初在姑苏，与营妓岳 七楚云者游甚久，后归自京师，首访之，则已从 人矣。明日饮于太守蔡峦子高座中，见其妹，作 《点绛唇》寄之”Ｌ６ Ｊ（ ’。词题如沈邈《剔银灯・ 途次南京忆营妓张温卿》 “ ）。词作如张先 《武陵春》（每见韶娘梳鬓好）、《雨中花・赠胡 楚草》。据今人考证， “韶娘即是杭州营妓周 韶”［ ］ Ｐ－１３４），“胡楚，为杭州营妓”［ ］ １３８）。 宋代有些女道士、尼姑也具有“准妓女” 性质，也和文人有交往，所以，她们也出现在词 中，如《古今词话》载：“张先字子野，尝与一 尼私约。其老尼性严。每卧于池岛中一小阁上， 俟夜深人静，其尼潜下梯，俾子野登阁相遇。临 别，子野不胜倦倦，作《一丛花》词以道其 怀”…‘ｐ 。 出现在宋代上层文人、官居显位的词人作品 中的重要女性类型是家妓。宋代建国之初，宋太 祖为了防止武人夺权，便鼓励士人“多积金帛 田宅，以遗子孙，歌儿舞女，以终天年”（《宋 史・石守信传》），所以，宋代士大夫待遇优渥， 尤其是上层文人家里普遍蓄养声伎，于是出没于 歌筵酒席畔的家妓便随之出现在文人词中，其中 典型的即晏欧等人的词。不过，“家妓”只是一 个笼统提法，根据家妓的活动内容还可以对她们 作进一步的细分： 在席间伺候或者劝酒的侍儿。如晏殊《清 平乐》（秋光向晚）“萧娘劝我金卮酒”、《木兰 花》（籽微朱槿繁楷）“红衫侍女频倾酒，龟鹤 仙人来献寿”；欧阳修《玉楼春》（金花盏面红 一３３— 烟透）“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒”、 《玉楼春》（芙蓉斗晕燕支浅）“关人争劝梨花 盏”。其他的文人词中也有相关的描写，如晏几 道《清平乐》“双袖彩纹，笑捧金船酒。娇妙如 花轻似柳，劝客千春长寿”。张先《更漏子》 “侍宴美人妹丽……劝人酒杯深”。一些词话中 也有侍儿的记载，如《碧鸡漫志》载：“何文缜 在馆阁时，饮一贵人家，侍儿慧柔者，解帕维 增，约牡丹开再集。何甚属意，归作《虞美人》 曲中隐其名” “ ｊ。 在家宴或者其他娱乐活动中提供音乐服务的 乐妓。宋词中提到她们的时候，往往伴随着对乐 器或者音乐效果的描写。如欧阳修《减字木兰 花》（画堂雅宴）：“一抹朱弦初入遍。慢拈轻 笼。玉指纤纤嫩剥葱。”晏几道《清平乐》（千 花百草）： “小琼闲抱琵琶，雪香微透轻纱”， 《菩萨蛮》：“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波 绿。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉 柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”另外， 从一些词题中可以直接看出，所写对象为乐妓， 如张先的《醉垂鞭・赠琵琶娘，年十二》（朱粉 不须施）、《南乡子・送客过余溪听天隐二玉鼓 胡琴》；苏轼《诉衷情・琵琶女》（小莲初上琵 琶弦）等。 在家宴或者其他家庭活动中负责演唱的歌 妓。具体词作如晏殊《木兰花》（春葱指甲轻拢 捻）：“胡语急随红玉腕，当头一曲情无限，入 破铮铮金风战。”欧阳修《减字木兰花》（歌檀 敛袂）：“樱唇玉齿，天上仙音心下事。”晏几道 《玉楼春》： “清歌学得秦娥似”，张先《天仙 子》：“红袖舞、清歌女”、《醉垂鞭・钱塘送祖 择之》：“酒面滟金色，吴娃唱。” 在家宴或者其他家庭活动中提供舞蹈服务的 舞妓。中国古代的音乐文学基本都是歌、乐、舞 的统一体，词也是这样。舞蹈是词体在被消费过 程中重要内容之一，舞蹈和舞蹈者往往一起进入 欣赏者的视野，宋代描写舞妓的词作极多，如张 先《减字木兰花》（垂螺近额）：“舞彻《凉州》 头上宫花颤未休”；欧阳修《减字木兰花》（楼 台向晓）： “香生舞袂，楚女腰肢，天与细”、 《玉楼春》： “金花盏面红烟透。舞急香茵随步 皱”；晏几道《菩萨蛮》：“香莲烛下匀丹雪，妆 成笑弄金阶月……唤上华茵舞。” 需要注意的是，词这种音乐文学虽是歌乐舞 的统一，但歌者、乐者、舞者通常是分离的，即 所谓的“歌者不舞，舞者不歌”，乐妓则不歌不 舞。所以当词中同时提到歌舞时候，实非同一 人，如向子湮《浣溪沙》： “歌罢碧天零影乱， 舞时红袖雪花飘”，即不是指同一人既歌且舞， 而是分指歌者和舞者。 此外，一些词话和笔记中称深得主人欢喜的 ．．．——３４．．。—— “宠人”或者“宠姬”，也属于家妓。如“秦少 游寓居京师，有贵官延引，出宠姬碧桃侑觞，劝 酒倦倦，少游领其意，复举觞劝碧桃……少游即 席赠《虞美人》” “ 。这些所谓“宠人”、 “宠姬”，比一般仅仅靠才艺伺候主人的一般家 妓地位要高，与主人的关系也更亲密。 除贵族女子、各类妓女外，出现在词中、对 唐宋词发展具有转折意义的重要女性形象是妻 子。如果说唐宋词中所写的大部分相思别恋还只 是“封建礼教跟开眼闭的监视之下”、“公然走 私的爱情” ’的话，那么，词中流露的夫妻 之情则真实、感人得多。 过去一般认为，首次出现妻子这一角色的是 苏轼词，现在看来应该提前一点。如柳永《定 风波》（伫立长堤）中“算孟光，争得知我，继 日添憔悴”，显然孟光是指代自己妻子，所以有 人据此认为此词“当为思乡忆内之词”ｌ１ ｏｌ ”。 欧阳修的《浪淘沙》（把酒祝东风）一词被认为 是“悼亡惜别”之作¨０ｊ 。 ；另一首《少年游》 （去年秋晚此园中），“似为胥夫人卒后伤感之 作”［ｉｏ］（ｐ．２３ｏ）。不过，就数量而言，苏词中出现妻 子次数是比较多的，除了大家熟知的悼亡词 《江城子》（十年生死两茫茫）外，《蝶恋花・同 安君生日放鱼，取金光明经故事》（泛泛东风初 破五），其中的女主人是苏轼的第二任妻子王闰 之；关于《减字木兰花－得书》（晓来风细）一 首，薛瑞生认为：“按词意必为远别得夫人书而 作”［１。ｌ｛ ，并编年于甲寅（１０７４），也是关于王 闰之的。《南歌子》（云鬓裁新绿）、《雨中花 慢》（嫩脸修娥）两首是关于第三任妻子王朝云 的。 苏轼之后，妻子这一形象越来越多地出现在 词中，如黄庭坚《浣溪沙》（一叶扁舟卷画帘） “老妻学饮伴清谈”。晁补之《御街行・待命护 国院不得入国门，寄内》、 《虞美人・代内》、 《凤箫吟・永嘉郡君生日》，王之望《减字木兰 花・恭人生日》，曾协《水调歌头・细君生日》， 向滴《卜算子・寄内》，程大昌《减字木兰花・ 内子生日》，管鉴《鹧鸪天・为妻寿》、《柳梢 青・为妻寿》，吕胜己《西江月・为内子寿》， 辛弃疾《浣溪沙・寿内子》，陈亮《天仙子・七 月十五日寿内》 （一夜秋光先著柳），黄彦约 《满庭芳・寿妻》等（按：题序皆引自唐圭璋所 编《全宋词》不再详标页码）。 自从妻子形象在柳、苏、黄等人词中出现 后，家庭内部有血缘和亲情关系的其他女性便不 断涌现在宋词中。比如： 母亲：张孝祥《鹧鸪天・为老母寿》、《画 堂春・上老母寿》；陈克《减字木兰花・子寿 母》，李石《临江仙・老母太夫人三月二十一生 日，是日仍遇己卯本命，作千岁会祝寿，子孙三 十八人》，郭应祥《鹧鸪天・丁卯岁寿太夫人》、 《西江月・庆太夫人七十》，邹应龙《卜算子・ 寿母》，张辑《浣溪沙・寿老母》。 女儿：侯真《菩萨蛮・小女淑君索赋晚春 词》，李处全《满江红・镇安女儿生日》，朱敦 儒《柳梢青・季女生日》，王大烈《蓦山溪・寿 生女》。 婶婶、伯母、祖母：赵彦端《鹧鸪天－为 婶寿》，辛弃疾《感皇恩・庆婶母王恭人七十 岁》，邹应龙《木兰花・寿伯母太夫人上官氏》， 程节斋《清平乐・寿伯母》，廖行之《鹧鸪天・ 寿叔祖母》。 姑姑、外姑、岳母：晁补之《虞美人・羊 山饯杜侍郎郡君十二姑及外弟天远》、 《鹧鸪 天・杜四侍郎郡君十二姑生日》，赵彦端《千秋 岁・外姑生日》，向滴《满庭芳・寿妻母高令 人》，廖行之《千秋岁・寿外姑》，辛弃疾《临 江仙－为岳母寿》，程节斋《木兰花・寿丈母》。 嫂、妹：廖行之《凤栖梧・寿长嫂》，葛胜 仲《木兰花・十二月二十日卢姊生辰》。 小妾：刘过《天仙子・初赴省别妾》（别酒 醺醺容易醉）。 不仅如此，他人家庭中的上述同类女性也开 始大量出现在词中，如别人的母亲：洪适《朝 中措・苏少连母生日》，吴做《念奴娇－寿陈尚 书母夫人》，杨万里《水调歌头・贺广东漕蔡定 夫母生日》，李漳《鹧鸪天・寿友人母》，张孝 祥《鹧鸪天・为枢密太夫人寿》，《鹧鸪天・黄 坚叟母夫人寿》、《丑奴儿・张仲钦母夫人寿》， 傅大询《行香子・寿邓宰母》，王炎《柳梢青・ 郑宰母生日》，丁黼《满江红・寿江古心母》， 《玉楼春・为故人母寿》，彭，－Ｎ夏《水调歌头・ 寿赵宰母》，陈允平《兰陵王・辛酉代寿壑翁丞 相母夫人》。 他人妻子：吴文英《宴清都・寿荣王夫 人》、《齐天乐・寿荣王夫人》、《瑞鹤仙・赠道 女陈华山内夫人》；李漳《生查子・寿陈宰妻》 （家承阀阅高）。 综上，唐宋词中的女性形象之演变，基本经 历了由贵族女子、各类妓女，再到有血缘和亲情 的家人，以及他人家中女性等演变过程。换言 之，唐宋词中最早描写、涉及的女性基本是家庭 以外的、靠色艺事人的女子，后来逐渐关涉到家 庭里、朋友间有亲情或血缘关系的女性。整个唐 宋词史，就词中的女性角色之演变可以标举温庭 筠、柳永、晏（殊）欧（阳修）、苏轼词人词作 为代表。温庭筠代表词人与抒情主人公完全疏 离、模拟虚构的抒情时代。柳永开始，词人与词 中的女性关系开始亲密，但感情的纯度很低，这 对其词的影响便是“浅近卑俗”。晏欧是上层士 大夫的代表，他们词中的女性多为家妓，他们是 以观物的态度来欣赏这些女子，词作纯雅，但是 缺乏情感关照。到苏轼出现了一次飞跃，词中多 次出现了妻子这一形象，词情的深度和纯度都得 到了提升。之后，词中出现的与亲情、血缘相关 的，或者是其他严肃的女性角色，本质上都是对 苏词这一特点的继承、延伸。 二、唐宋词女性形象演变的词史意义 唐宋词中女性形象的演变关涉到词体文学中 的很多重要问题；换言之，词史中的很多问题， 可以通过女性角色转变的透视得到较好的解析。 首先，是词的雅化问题。唐宋词中的女性形 象由家庭以外、无血缘和亲情到家庭内有血缘和 亲情的转变，使得词情也出现了由虚到实、由假 到真、由浅到深的转变，这种转变与唐宋词的雅 化进程是一致的，甚至可以说是同一个过程。过 去论词的雅化，有从审美情趣的角度心１（ ３５９－ ， 有从语言和抒情形式等角度论 ，有的学者 甚至提出：“雅词的标准是：一、思想内容纯正 无邪；二、语言词藻驯雅典则；三、音律和谐。 反之，则为俗词”＿１ Ｊ（ 。这些看法大体不差， 但笔者以为，词的雅化包含着多方面的内容，由 于词的本质是抒情的音乐文学，所以，词的雅 ４１：，本质上主要指词情的雅化，特别是就创作主 体与抒情主人公之间的关系言的，语言与音律方 面等都只是雅化的外在表现而已，词情的雅化才 是内在的、最根本的。如花间词在摹写女性心态 时候，无论如何的细腻，终究只是一种模仿、虚 构出来真实和细腻。因为词中的贵族女性不是自 己生活中真实可感和触及到的存在，词中的感情 多是虚设的，所以，词情的虚实、深浅即可知 了。如晏欧词中的家妓侍儿不管怎样的多才多 艺，怎样的脱俗，但我们看不到词人对这些女性 有多少真情流露，所以，其词往往不够感人，原 因在于，词中的这些女性只是词人业余生活的点 缀，她们和当时的音乐消费形式一样，只是这些 士人生活中的道具而已，没有真是进入词人的情 感世界，所以，晏欧等人的词，在雅化方面是不 够彻底的。而柳永由于仕途不顺，一度和市井妓 女混迹一起，词中对这些妓女有时确实有比较真 实的感情，但是，这些感情又多和生理需要等因 素掺杂在一起，所以感情纯度、深度与苏轼 《江城子》、贺铸的《鹧鸪天》等词作对妻子刻 骨铭心的深情又不可同日而语。可以说，从唐五 代到两宋，词雅化的重要表现和原因，是创作主 体和抒情主人公的关系越来越紧密，词情越来越 纯雅。 其次，关于词体功能的转变问题。词作为典 型的心绪文学，注意内心世界的挖掘，尤其以善 写男女间的相思别情见长。可是，词在很长一段 一３５— 时间内，所写的都是“公然走私的爱情”＿ｌ ｌｏ）， 而作为男性创作主体的爱情对象的妻子却没有出 现。其中原因，笔者认为，词体在发展过程中， 功能上经历了由娱情向抒情的转变。所谓娱情， 指的是词的娱乐功能；所谓抒情，强调的是词体 表达创作主体真实感情的功能。“聊陈薄伎，用 佐清欢” ｌ （、“俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱 宾而遣兴”Ｌ１ “ ），这便是词娱情功能的典型表 述。既然是“用佐清欢”、“娱宾遣兴”，所写之 情自不必当真，所出现的角色也自不必是妻子， 以及其他严肃的对象。相反，北宋中期后，伴随 着妻妾、母亲、女儿、姊妹等角色大量进入词 里，词的娱乐属性逐渐消隐，而抒情功能则不断 凸显。故而，词体功能的转变与词中女性形象的 变化息息相关。 再次，关于抒情方式的转变。唐宋词典型的 抒情方式是“男子而作闺音”ｌ６Ｉ （，即男性作 者模拟女性口吻。很多人探究其中的原因，有些 看法有其合理性，但有些求之过深而流于牵强。 如果我们换一个角度，从词中女性角色的变化情 况来看，或许更容易理解其原因。我们注意到， 当词中的女性角色是贵族女子、或者是青楼妓 女、家妓时候，这些词抒发的是“普泛化的人 类感情，这种感情往往不属于任何个体，不分男 女性别”， “词的抒情主人公不是创作主体自 我”；而当词中的女性角色变为妻子、亲人或者 其他的严肃的对象时候，这些词往往“抒发词 人独特的自我感受和人生体验，是以自我身份和 自我口吻向人们喊话，呈现自我的精神世界、人 格精神”…。换言之，至少就艳情类词的抒情方 式的转变而言，很大程度上源于词中女性角色的 变化。这种变化使得创作主体与抒情主人公之间 的关系由模糊而明晰。当词处于娱情阶段，词人 和抒情主人公没有固定的关系，词人在词中流露 的感情不深，只能去模拟、虚设。王国维论词中 （作者系重庆大学讲师，文学博士） 一３６一 代字说： “词最忌用替代字……盖语妙则不足 代，意足则不暇代” ｌ ，我们完全可以化用 此语来说明词为什么会出现虚拟、代言的抒情形 式，那便是由于词中的女性角色与创作者之间并 不存在深厚的真实感情，对于创作者来说情不 深、意不厚，情深则不必代，意厚则不用代。反 之，当词处于抒情阶段，词人和抒情主人公的关 系是明确的，所以词人不用模拟抒情主人公的心 态，而是直接面对，直抒胸臆。 简言之，女性角色的演变是唐宋词史中的一 个重要现象，由于关涉到词人和抒情主人公之间 的关系变化，我们从宏观角度归纳其演变情况， 比单纯从一首词作或者某个词人作品出发，能更 好地反观词史的发展、流变。 ［参考文献］ ［１］王兆鹏．苏辛之流亚——从抒情范式看李清照词［Ｊ］．湖北 大学学报．１９９１，（４）． ［２］杨海明．唐宋词史［Ｍ］．天津：天津古籍出版社，１９９８． ［３］高峰．花间词研究［Ｍ］．南京：江苏古籍出版社，２００１． ［４］夏承焘．唐宋词欣赏［Ｍ］．天津：百花文艺出版社，１９８０． ［５］邓红梅．女性词史［Ｍ］．济南：山东教育出版社，２０００． ［６］唐圭璋．词话丛编［Ｍ］．北京：中华书局，２００５． ［７］刘熙载．艺概［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７８． ［８］何文焕．历代诗话［Ｍ］．北京：中华书局，１９８１． 【９］唐圭璋．全宋词【Ｍ］．北京：中华书局，１９６５． ［１０］吴熊和．唐宋词汇评［Ｍ］．杭州：浙江教育出版社，２００４． ［１１］钱钟书．宋诗选注・序［Ｊ］．北京：人民文学出版社，１９７９． ［１２］薛瑞生．东坡词编年笺证［Ｍ］．西安：三秦出版社，１９９８． ［１３］沈家庄．宋词的文化定位［Ｍ］．长沙：湖南人民出版社， ２ｏ０５． ［１４］邱少华．欧阳修词新释辑评［Ｍ］．北京：中国书店，２００１． ［１５］施蛰存．词集序跋萃编［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社， ｌ９９４． ［１６］王国维．人间词话［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９６０． ［责任编辑陈纪然］
