文艺复兴佛罗伦萨画家巴托罗米奥修士创作历程探析

摘 要：巴托罗米奥修士是文艺复兴时期杰出的佛罗伦萨画家，是推动文艺复兴盛期绘画发展的核心力量，他的创作风格和遗留下来的大量作品都显示了他是一位具有独创性的画家。他在绘画上的贡献不仅仅在于他丰富的绘画经验和新颖别致的绘画风格，同时也体现在他的创作对后人的影响上。他的创作风格使一大批画家从中学习到了技法并启发了这些画家的创造力，可以说是文艺复兴盛期一位非常重要的旗手。

关键词：文艺复兴盛期；佛罗伦萨画家；巴托罗米奥修士 中图分类号：j21 文献标志码：a 文章编号：1002-25（2013）15-0221-03

巴托罗米奥（bartolomeo fra，1472—1517）的绘画成就在文艺复兴时期就被同时代的众多画家所认可，他是一位十分优秀的画家。他也是首位关注莱昂纳多绘画的意大利画家，他潜心研究莱昂纳多的绘画作品，之后创造了一种把莱昂纳多油画色彩和威尼斯画派光线色调相结合的绘画技法。他在色彩上的独特技法为他的作品增添了无穷魅力，使他在绘画风格上更为新颖别致。巴托罗米奥在绘画上另外一个创新之处在于他作品中描绘的神的形象都具有一种超自然的力量，在他神圣的对话题材作品中圣徒亲眼见证圣经故事的发生，一改往日传统作品中圣徒们站立着虔诚的沉思。同时他的大量素描作品一样具有其丰富的创造性。

巴托罗米奥的绘画广泛影响着同时代以及之后的艺术家们，如：

阿尔贝提内利（mariotto albertinelli，1475—1515）、拉斐尔（raffaello sanzio，1483—1520）、安德里亚·德·萨托（andrea del sarto，1486—1530）、提香（tiziano vecellio，1490—1576）、科瑞吉欧（correggio）、贝加弗米（beccafumi）、蓬托尔莫（pontormo，jacopo da，1494—1557）、罗索·菲伦蒂诺（rosso fiorentino）等。 一、生平简介

巴托罗米奥出生在普拉托地区的一个名叫萨维涅亚诺的小村庄，这个村庄离佛罗伦萨只有数十公里，按照当地的习俗，人们称他为“巴乔”。据瓦萨里（giorgio vasari，1511—1574）《名人传》中的记载，巴托罗米奥在1485年拜柯西摩·罗塞里（cosimo rosselli，1439—1507）为师，然而他真正的老师却是罗塞里工作室的资深助手——皮耶罗·迪·科西莫（piero di cosimo）。皮耶罗传授给巴托罗米奥一些尼德兰画派的创作技巧，另外德国版画技法也使得巴托罗米奥大开眼界。皮耶罗鼓励巴托罗米奥向韦罗基奥（andrea del verrocchio，1453—1488）、佩鲁基诺（perugino，1450—1523）等人的画室进行学习和考察。瓦萨里在《名人传》中也提到巴托罗米奥在罗塞里的画室期间曾和马瑞奥托·阿尔贝提内利相交甚密，当巴乔离开科西莫自立门户时，阿尔贝提内利随他而去。之后两人便一起合作完成了许多作品。 二、油画作品创作历程

1495—1503年间是巴托罗米奥创作的早期阶段，这时期的作品大

都是借鉴文艺复兴大师的创作技法，许多作品是和阿尔贝提内利共同完成的。他们一起创作的首幅作品是《天使报喜》，但他们创作更多的是许多小幅作品的双连画和神龛。①例如，小幅作品《朝拜圣婴》（路易斯维尔，肯塔基州）是双连画的一部分，这幅作品明显受到皮耶罗的影响，仔细观察还会发现画面中圣母玛利亚的形象证明这位年轻的艺术家受到文艺复兴早期绘画大师菲利波·利比（fra filippo lippi，1406—1469）的影响。瓦萨里也曾提到巴托罗米奥努力学习马萨乔（masaccio，1401—1428）创作的布兰卡契礼拜堂的壁画，学习如何使他的小幅作品增加厚重感。早年的学习经历为画家之后形成属于自己的风格开创一条道路。

1450年以后，巴托罗米奥的作品逐渐形成了自己的风格，并开始受到人们的重视。在这一时期，皮耶罗·德·普列赛为了安放多纳泰罗的大理石浅浮雕作品特地做了个木质神龛，并请巴乔为神龛的两个侧门作画，一幅是《朝拜圣婴》，另一幅是《神庙的现身》；绘制得就像装饰画一般。接着两个侧门关上的时候用明暗对照法画了一幅《圣母领报》，是模仿尼德兰画派的浅灰色，《神庙的现身》中作品中人物形象的固定程式化让人联想到马萨乔和汉斯·梅姆林所创作的《朝拜圣婴》中的背景细节，都是受到佩鲁基诺德影响。这些作品让我们看到了巴乔在其作品成熟阶段的风格。

1490年之后，巴托罗米奥潜心研究莱昂纳多的绘画，深深地理解了莱昂纳多以单色的形式使得作品色调统一，于是便进入了他创作的另一个新时期。在1482年巴托罗米奥离开米兰之前，他从洛伦

左·迪·克雷迪那里获得一些莱昂纳多的绘画秘密技法。但是巴托罗米奥最为着迷的还是莱昂纳多早期的作品中光影的画法。为此他学习了莱昂纳多未完成的习作《三博士的朝拜》和《圣詹姆斯》，吸收了莱昂纳多作品中严格的单色使用。

巴托罗米奥在1499年受加罗佐迪尼的委托为新圣母玛利亚医院的礼拜堂作一幅纪念性的壁画——《最后的审判》，由他亲自完成的那部分极为细腻，风格也十分典雅，大受人们称道。他生动地表现了天堂的辉煌，在描绘与十二门徒对十二部落的审判中，人物色彩柔和，衣饰华美。此外，在尚未完成的部分中，那些被罚下地狱的人面对万劫不复的死亡，绝望、悲伤、羞辱的表情依然逼真传神，与获救者的欢快、欣喜形成了鲜明的对比[1]。在这幅作品中巴托罗米奥引用了莱昂纳多《圣杰罗姆》的形态，当然我们不能确定巴托罗米奥从这幅画中借鉴了多少，这是因为一小部分是由阿尔贝提内利所画。但是在这幅作品中我们仍然能够看到巴托罗米奥的创新之处，他把作品中人物构图创造为巨大几何形体，夸张的人物动势和人物衣纹褶皱的线条更加突出人物形象。然而就是这幅作品影响了年轻艺术史学家阿尔贝蒂（leon battista alberti，1404—1472）。

1500年7月26日巴托罗米奥进入了多米尼克教会，一年以后，在多米尼克教会宣誓，他暂时放弃了绘画。在短暂的沉寂之后，1504年巴托罗米奥继续进行绘画创作。1504年11月他为贝尔纳多创作了一幅《圣伯纳德的预示》，这幅作品是为了贝尔纳多·德·比安

科（bernardo del bianco）在佛罗伦萨的小礼拜堂所创作，但是贝尔纳多却对这件作品的价值提出了质疑，可能在某些细节上略显粗糙，虽然圣母的鼻尖大概没有遵循传统所认为的那种优美形态，但是对于一幅想象作品来说，画中的圣母显得太过真实了；不过跪着的圣徒形象非常地精致，而且无论从内容上还是感觉上来说，画面所描绘的景色都十分迷人[2]。这件作品中在盘旋的天使是基于波提切利的构图，但是整体上依然遵循着莱昂纳多的构图法则。根据合同是圣徒站在玛利亚的侧面，然而他创建了一种新的视觉图示，让在悬浮的天使和玛利亚召唤圣伯纳德。这是先验主义的一种新的宗教惯例的特征，先验主义作为一种由幽灵和天体学说的统治规则，逆转了15世纪的修道院绘画图示的流行。

这一时期，巴托罗米奥还创作了祭坛画《上帝、玛丽和凯瑟琳在锡耶纳》[3]。这幅祭坛画同样说明巴托罗米奥具有创新的眼光：两位圣徒被狂喜的幽灵举起脱离地面。一位天使举着镌刻“divinus amor extasim facit”的条幅，这个短语还被用于描述萨沃纳罗拉和狄奥尼修斯。在某种程度上这幅作品是依赖于萨沃纳罗拉的理念：爱神传达出欣喜若狂的情绪。画面中天空色彩的处理是由于巴托罗米奥1508年去威尼斯时所受的启发。巴托罗米奥同样在威尼斯画派强烈的色彩和画面中散发的光辉中得到启发[4]。在他和阿尔贝提内利合作的作品中可以看出。

1509年初阿尔贝提内利和巴托罗米奥共同处理画室事物，他们创作的主要是佛罗伦萨祭坛画或者是为国际艺术机构和个人创作作

品。1509年由巴托罗米奥为卢卡主教堂所作《玛利亚、圣婴和圣约翰以及史蒂芬》是由他完成的。在这期间巴托罗米奥创作了许多大幅祭坛画，同时他被公认为佛罗伦萨画派的引领者。 1511年他为圣马可教堂创作了另外一幅祭坛画《锡耶纳圣凯瑟琳的神秘婚姻》。画面上，天使撑着华盖在空中翱翔，形态优美，极具艺术性。这幅作品的立体感极强，人物仿佛就要从画面中跳出来，肌肤的色彩也十分和谐、美丽。画面上，许多人物围绕在圣母周围，极为优雅、活泼，表情十分生动，充满了生命的活力。除了精美的构图以外，色彩也十分大胆，他还可以利用阴影突出笔下的人物形象，这在华盖周围飞翔的小天使身上得到了体现，他们仿佛要跃出画面。画面的着色方法模仿了莱昂纳多，尤其是阴影，利用了黑色使画面获得了前所未有的暗影，色彩更深。该幅作品在今天看来仍被视为上乘之作。

也就是在这一时期，米开朗基罗和拉斐尔名声大振，在渴慕心的驱使下，巴托罗米奥动身去了那座不朽的城市。在那里他受到了马里亚诺·费特（mariano fetti）的热情款待，因此创作了《圣彼得》、《圣保罗》两幅作品作为回报。然而罗马的氛围不像佛罗伦萨那样适合他，置身古代和现代色彩纷呈的作品中，他眼花缭乱，不禁茫然了，这严重阻碍了他才华的发挥，于是决意将他尚未完成的一幅画《圣彼得》委托给拉斐尔，经过这位大师的润色后，被送给了马里亚诺。在这次罗马取经之后，巴托罗米奥被认为在创造体裁上的革新是介于米开朗基罗和拉斐尔的首位佛罗伦萨画家。

当巴托罗米奥返回佛罗伦萨后，他于1513年10月5日和阿尔贝提内利解除合作关系。之后两人开始了不同风格的创作。 1515年巴托罗米奥开始创作大幅作品。一幅是创作在圣马可教堂唱经楼的壁画，壁画中站立的圣马可形象来自于米开朗基罗，壁画中的裸体形象遭到了人们的非议。许多女士抱怨圣人的裸体打扰了他们的修行，于是这幅作品引起了一场轩然大波。在此之后，巴托罗米奥的作品《圣塞巴斯蒂安》最终出售给法国国王弗朗西斯一世。小幅的作品《六圣徒天使报喜》于1516年送给国王。另外一幅重要作品《玛利亚、圣婴和天使》为美第奇·洛伦佐二世所画。巴托罗米奥于1516年3月到达弗拉拉。为弗拉拉公爵创作《维纳斯的节日》。同年巴托罗米奥完成作品《救世主》——一幅巨大的三连画。此画是为了佛罗伦萨一个教堂所画。中间的作品是《耶稣和四位传教士》两侧各有一幅作品，明显受到米开朗基罗的影响。 在他创作的晚期有一件未完成的作品《绑架黛娜》，这幅作品最终由布各里尼完成，他描绘了画面中人物戏剧性的组合。巴托罗米奥晚期在佛罗伦萨附近的安养院也创作了几幅壁画。他晚期在花园小教堂创作《禁止接触》，这是一幅非常重要的大型壁画，给艺术家提供了创作风景画的样式：柔和的色彩和排列的光影，这显示出了巴托罗米奥是一位非常优秀的风景画家。他所知道的所有的田园诗般的风景画都在他的壁画中展示出来。 三、素描作品创作历程

巴托罗米奥修士的存世素描作品大约有一千多幅，在他的现存作

品中一部分被弗朗西斯科·马利·尼可洛·加贝尔（francesco maria niccolò gabburri，1676—1742）所收藏，还有部分作品被大英博物馆、温莎城堡的皇家图书馆、牛津大学的阿什莫尔林博物馆等收藏。

1490年，在巴托罗米奥的早期素描作品中，就已经形成了线条精准的绘画风格，从模仿丢勒（albrecht dürer ，1471—1528）习作《赫拉克勒斯在十字路口》中可以看出。同时也受到了哥特式晚期风格的影响，从人物的衣纹褶皱盘绕的处理方式中可以看出。 在1495年左右，他在素描作品中使用了两种技法：一种是平行线条，一种是交叉线条。平行线条是他在罗塞利和皮耶罗·迪·科西莫那里学到的，交叉画法是在尼克吉尔兰多的素描中学习到得。之后在罗马，他又受到米开朗基罗和拉斐尔的影响。他的另外几幅作品《维纳斯的节日》中也看到了弗拉拉的影子，产生了一种视觉冲突。在其他一些晚期作品中人物的构图充满了空间，没有平滑的过渡。这种图示采用了罗斯菲，佛伦蒂诺的风格变成了他的绘画特征。

他的素描作品中还有金属点的存在，有他签名的作品《天使报喜》证明了他已经熟练地使用了莱昂纳多的流动性的光线的技法。他从莱昂纳多和委罗基奥那里学到把布料浸入石膏中再进行塑形的作画。从他作品《最后的审判》中能够看出明显受到影响。 1498年巴托罗米奥首创用黑色粉笔作画，利用粉笔更能增加光线的对比度从而更准确地塑造形态，铅笔和黑色粉笔在巴托罗米奥之

后的绘画生涯中广泛使用。1509年以后，他已经完全采用红色粉笔作画。

巴托罗米奥素描画作品的主题是人文风景画。人文风景画的主题是描述人和自然的和谐相处的氛围，巴托罗米奥的风景画传达的就是自然本身，在作品中并不赋予自然一些超现实的力量，这种感受区别于莱昂纳多的阿尔诺风景作品的。他的风景画主要分为五个类别：城镇风光、修道院、农村院落、悬崖风景、临摹德国和弗兰德大师的作品。作品中的城镇、修道院、农舍还有平凡的人们、劳动者，没有什么是多余的，画面整体非常和谐。巴托罗米奥的风景画主题，与他的生活背景是密切相关的。他父亲是位赶骡子的人，生活在佛罗伦萨郊区，变成多米尼克修士后直接接触城市文化。他同时具有政治信仰，党人，反贵族、反美第奇家族，与小资产阶级和弄权阶层联系密切。这一切都对巴托罗米奥创作中风景画主题的构成因素产生重要影响。

作为文艺复兴盛期画家，巴托罗米奥善于利用人物形象来表达自己的思想。我们完全有理由相信他赞成米开朗基罗的观点：绘画的本意来自于本学科的道德和历史的观点，而且认为弗兰德的风景画更容易被女性、老人、修士、尼姑和没有音乐素养的贵族所欣赏。而巴托罗米奥的作品中，对人物形象和衣褶等细节的研究，更生动地体现在他的作品中，然而作品的背景主要是以纯色为主带给我们一种具有创造性的非正式的感觉。当他开始绘画时，不是出于一种责任，而是出于内心[5]。

四、小结

巴托罗米奥是文艺复兴盛期不可多得的具有高超技艺的画家，他的油画作品的大胆创新和素描作品的广泛取材，深刻影响着同时代以及其后的优秀艺术家们。虽然在绘画史上他没有盛期“三杰”的盛名，但是他在当时所具有的创新眼光和孜孜不倦的创作精神，都为后人所称道。 参考文献：

[1][意]e.v.乔尔乔·瓦萨里.巨人的时代（上） [m].刘耀春，毕玉，朱莉，译.武汉：湖北美术出版社，长江文艺出版社，2003. [2][英]e.v.卢卡斯.佛罗伦萨的漫游者[m].吴桂妹，黄云鹰.译.北京：中国人民大学出版社，2008.

[3]patricia emison.raphael’s dresden cherubs.zeitschrift fur kunstgeschichte，65.bd.，h.2（2002），p.246.

[4]roger fry.the burlington magazine for connoisseurs，vol.44，no.252（mar.，1924），p.114.

[5]chris fischer.fra bartolommeo’s landscape

drawings.mitteilungen des kunsthistorischen institutes in florenz，33bd.，h.. 2/3（19），p.334.